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繪本化：跨文化交流背景下的民間故事重構(gòu)

——以“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列為例

文/肖云

摘 要：民間故事的繪本化成為近年來日漸成熟的創(chuàng)作出版轉(zhuǎn)向，且得到了有力的理論呼應(yīng)和市場支持。中國民間故事繪本的發(fā)展日趨成熟，如何妥帖地以繪本和漢語書寫來重構(gòu)外國民間經(jīng)典，是值得積極思考和嘗試的議題。以“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列為例予以剖析可知，以國際合作的方式，深度挖掘民間故事的現(xiàn)代教育意義，立足于民間故事的“繪本化”，從主題策劃、文本改編、圖文交互等層面推陳出新，不僅能有效促進文化藝術(shù)的跨域交流，也能為同類嘗試提供可資借鑒的重要啟示。

關(guān)鍵詞：域外民間故事；繪本化；重構(gòu)

由于具有“單純而富于變化的結(jié)構(gòu)、通俗口語化的語言，以及浪漫色彩的想象力”①等特質(zhì)，民間故事歷來備受兒童的喜愛。為了進一步貼合當(dāng)代兒童的個性心理、拓寬其閱讀趣味和認知視野，民間故事的繪本化成為近年來日漸成熟的創(chuàng)作出版轉(zhuǎn)向，且得到了有力的理論呼應(yīng)和市場支持。如何妥帖地以繪本和漢語書寫來重構(gòu)外國民間經(jīng)典，充分發(fā)揮民間故事的開放性、包容性和變異性，有效促進文化藝術(shù)的跨域交流，是值得積極思考和嘗試的議題。

一

在兒童文學(xué)的眾多藝術(shù)形式中，中國繪本“在新世紀的語境之中呈現(xiàn)出了高歌猛進的氣勢”②。繪本產(chǎn)業(yè)的方興未艾為中國民間故事的“新生”提供了適宜的表達渠道和場域，畫家如蔡皋、朱成梁、楊志成、熊亮、周翔等均已形成自己的風(fēng)格，在他們的精心耕耘下，《桃花源的故事》《曬龍袍的六月六》《狼婆婆》《漏》《灶王爺》等耳熟能詳?shù)闹袊耖g故事以全新的方式再次叩開讀者心門，而評論家們也為這些民間故事的繪本化轉(zhuǎn)型提供了有力的理論支持。共鳴疊置的勢態(tài)讓中國民間故事繪本獲得了多方認可，也為人們提供了新的思考點：在跨文化交流如此頻繁的背景下，經(jīng)典的域外民間故事能否也通過繪本的方式進行大膽拓新，以更貼近兒童、更具時代感的形式呈現(xiàn)給大眾？答案毋庸置疑。目前國內(nèi)已有的域外民間故事繪本主要以“直接引進+中文翻譯”的模式為主，如《丟飯團的笑婆子》（浙江少年兒童出版社版，譯者阿甲）、《瞌睡蟲》（遼寧少年兒童出版社版，譯者周亞麗）、《紅豆粥婆婆》（連環(huán)畫出版社版，譯者李懿芳）。但也不乏新的模式在引進熱潮的強力包圍中脫穎而出，力圖打造別樹一幟、包容性強的新型故事繪本。如湖南少兒出版社出版推出的“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列，選擇以國際合作的方式，為兒童讀者展示“海絲”沿線各民族優(yōu)秀的民間故事，本文主要結(jié)合該系列繪本對域外民間故事的繪本化重構(gòu)展開論述。

不同于當(dāng)前中國民間故事繪本以“本民族”為創(chuàng)作核心，域外民間故事的繪本化重構(gòu)還需考慮到跨文化性和異質(zhì)性，因此在繪本的策劃上需要讓主題有辨識度、有新穎性。湖南少兒社從“海絲”揳入，進行了一次實驗性的嘗試，該系列繪本策劃兼責(zé)任編輯吳嵐沖提到：“這套圖書的主題不是聚焦于西方發(fā)達國家，而是關(guān)注中小國家；不是聚焦于英語文化國家，而是關(guān)注小語種國家；不是聚焦于傳統(tǒng)歐美國家，而是關(guān)注21世紀海上絲綢之路沿線國家。”③當(dāng)然，“海絲”沿線民間故事具有濃郁的文化個性，意識形態(tài)、文化語境的異質(zhì)性讓異域風(fēng)情的呈現(xiàn)有了難度，需要多方合力的深入體察、裁量定奪，以滿足兒童讀者的閱讀期待。最終，湖南少兒社選出十二個經(jīng)典的域外民間故事——《國王的鞋子》（巴基斯坦）、《巨人的火》（菲律賓）、《烏鴉和麻雀》（孟加拉）、《舀干大海》（柬埔寨）、《想當(dāng)太陽的小狗》（泰國）、《鱷魚的牙齒》（馬達加斯加）、《聰明的孩子》（印度尼西亞）、《三個護身符》（日本）、《白象》（印度）、《太陽和月亮》（朝鮮）、《大顧問》（斯里蘭卡）、《葫蘆里的老太太》（尼泊爾），并邀請五位中國兒童文學(xué)作家撰文、十二位國際插畫師繪畫，以國際合作出版的形式協(xié)力完成了該套繪本。

二

作家瑪麗·法爾-圣-迪濟耶曾言：“寫一本圖畫書的文字比寫一本小說更令我小心翼翼、惶恐不安。幾乎每一個字都至關(guān)重要，沒有可以懈怠的余地。”④如何在有限的文字矩陣中“解碼”再“編碼”，無疑對撰文者提出了嚴苛的高要求：既要有良好的故事建構(gòu)能力，也要充分了解兒童的認知能力和個性心理，傳達健康的兒童教育理念。為了建構(gòu)兒童的良性閱讀文化，湖南少兒社選擇邀請專業(yè)的兒童文學(xué)作家湯素蘭、冰波、方素珍、蕭袤、王一梅為該系列繪本執(zhí)筆。結(jié)合呈現(xiàn)于眾的豐富異文，不難概括出作家們在進行文本重構(gòu)時的寫作特質(zhì)。

（一）傳承民間故事基本質(zhì)素

在重構(gòu)的文本中，作家們對既有的語言范式表達了充分尊重。一方面，不乏有文本在開頭和結(jié)尾處保留“從前”“很久以前”“過著幸福富裕的生活”等套語。這些程式是民間故事外顯的“商標(biāo)”，也是其內(nèi)在的正念：時間的兩端被無限延綿，幸福變得永恒，故事的恒常化使精神超越了生死的局限。另一方面，文中也保留了一些鮮明打眼的禁令語。民間故事中常常會出現(xiàn)“不能”“千萬別”“千萬不要”“萬萬不可”這樣的禁令語，起著對“禁令”的重要強化作用，這些“禁令”往往會召喚出“違禁”，從而推動故事的發(fā)展。比如在繪本《白象》里，山卡嚴肅地叮囑他的妻子拉施米“一定要保守秘密，千萬別讓外人知道”，結(jié)果拉施米違禁，全城人都知道了山卡的秘密，讓故事進入高潮。《三個護身符》里，老和尚也說過“你不能去”的禁令語阻止小和尚進森林，而小和尚依舊違禁跑進了森林，遇到了山妖，于是有了后面一波三折的驚險故事。

除了語言，三迭式的鉚入也是作家們內(nèi)化、吸納民間故事精髓的另一個表現(xiàn)，體現(xiàn)了作家對民間故事敘事規(guī)律的理解和尊重。作為民間故事中重復(fù)手法的重要表征方式，三迭式在敘事上有著重要意義，“它一方面使故事顯出分明的層次，情節(jié)發(fā)展起伏有致、步步深入；另一方面又使故事主線突出，事件發(fā)展在時間、空間上聯(lián)系緊密”⑤。《鱷魚的牙齒》中，三迭式的情節(jié)組構(gòu)將母親的危險處境步步深入。《葫蘆里的老太太》也遵循了經(jīng)典的三迭式公式，且看以下三段對話：

（狼與老太太）

“我已經(jīng)十天沒吃東西了。”狼說，“老太太，我要吃掉你。”

“我現(xiàn)在很瘦，一個月后，會長胖些。到那時再吃我，不是更好嗎？”

（老虎與老太太）

“我餓了二十天，多謝你送來美好的食物。老太太，快禱告吧！”老虎說。

“請忍耐一下，獸王。”老太太說，“我這么瘦，而且嚼不爛。等到月底，我會長胖些，也會更好吃一點。”

（猴子與老太太）

“老太太，你來得正好，我要好好地大吃一頓。”猴子說。

“請忍耐一下，猴王。”老太太說，“……我很瘦，一個月后，會長胖些。到那時，你再吃我，不是更好嗎？”⑥

在這里，故事通過三迭式的情節(jié)組構(gòu)將老太太的森林之旅曲折生動地表現(xiàn)出來。

此外，也有文本將三迭式公式進行適當(dāng)變奏，這里不妨提取《烏鴉與麻雀》中烏鴉的敘述：

“小河，小河，請你給我一些水，為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口！”

“陶工，陶工，請你給我燒只罐，我用罐子去舀水。為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”

“草地，草地，請你給我一把土，有土才能燒罐子，我用罐子去舀水。為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口！”

“鐵匠，鐵匠，請你給我一把鋤頭，我要去挖土，有土才能燒罐子，我用罐子去舀水。為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”

“請你給我一些火，有火才能打鋤頭，我用鋤頭去挖土，有土才能燒罐子，我用罐子去舀水。為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”⑦

烏鴉五次重復(fù)了它的原初目的，“為了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口”，而故事情節(jié)也正是在這樣的反復(fù)強化中完成了自身的起承轉(zhuǎn)合。

在民間故事中，重復(fù)常常與對比涵融一體。和重復(fù)一樣，對比的內(nèi)涵也十分豐富，這里主要例舉角色的1∶1式對比。《聰明的孩子》通過小伢和馱伢佬（即人販子）的對比形成巨大的張力，將小伢的聰明展現(xiàn)得淋漓盡致。小伢的話語中會出現(xiàn)“很容易呀”“再簡單不過了”等話語，馱伢佬則“張口結(jié)舌”“答不上來”，到最后只能感慨“這小伢太機靈，帶著他準(zhǔn)會惹麻煩”，不得不把小伢送回去。可以說，重復(fù)和對比的傳承保持了民間故事原有的邏輯思維和敘事傳統(tǒng)。

與此同時，作家也試圖從故事的精神層面打撈適合孩子的樸素價值觀和道德觀念。比如對善良、勇敢、機智的贊許，對邪惡、貪婪、懶惰的批判，這些樸素淺顯的道理在今天仍有一定的典范意義。在該系列繪本中，作家們基本保留了正反兩面的二元對立模式和“惡有惡報，善有善報”的樸素的獎懲機制，借助正面人物的思維邏輯及行為方式引導(dǎo)、教育兒童。以《舀干大海》為例，作家方素珍將胡君和張生兩個家庭形成對照，通過“和睦/不和”“勤勞/懶惰”的二元對立，傳遞出樸素健康的勞動觀和生活觀。

（二）彰顯作家個性化創(chuàng)新

正如學(xué)者朱自強所言：“民間文學(xué)是良莠雜陳、薰猶同器的……成人有責(zé)任進行甄別、選擇和重新創(chuàng)造。”⑧面對初始的故事文本，如何以一種自然的、潤物無聲的方式進行個性化創(chuàng)新，讓故事貼合兒童心理和閱讀認知，呈現(xiàn)出更妥帖適切的樣貌，這是需要創(chuàng)作者積極思考和用心經(jīng)營的。為了實現(xiàn)創(chuàng)作動機與實際效果的有機統(tǒng)一，作家的創(chuàng)新起碼包含幾個維度。

其一，細節(jié)增補。民間故事往往具有粗糲的特質(zhì)，為此作家發(fā)揮巧思，增加了適合兒童閱讀的情節(jié)，以細膩的細節(jié)書寫來捕捉人物復(fù)雜的情緒。以湯素蘭改寫《國王的鞋子》為例，且看以下兩處：

國王在花園里散步，突然尖叫了一聲：“啊——”原來，花園的泥土里藏著一根刺，刺扎了國王的腳！

……

國王聽了，簡直給氣得兩眼噴火：“還有比你更笨的笨蛋嗎？身為一國之君，我總不能只在王宮花園里走吧！我要到全國各地去視察，難道你能把整個大地都鋪上地毯？給你三天時間，再想不出主意，我就砍你的腦袋！”⑨

在這里，為了表現(xiàn)國王被刺扎了腳的疼痛，特意加入了尖叫聲的特寫；為了表現(xiàn)國王的怒火，使用了“氣得兩眼噴火”的夸張手法；再看國王對大臣的多次詰問，反問句與感嘆句的緊密堆疊讓一個語氣強硬、氣急敗壞的人物形象躍然紙上。該如何避免被扎到腳？為了激活兒童讀者緊張與期待的心理，湯素蘭特意細化和渲染了宰相愁苦、焦灼的狀態(tài)，在其后的描述中，用“茶不思，飯不想，愁眉苦臉直嘆氣”等語句增強了敘述的張力，也增加了故事的緊張感和刺激感。隨著鞋子的誕生，問題迎刃而解，緊張感達到頂峰之后陡然消弭，猶如哲學(xué)家康德所說的“預(yù)期失望”，讀者突然獲得了輕松、綿長的舒適感。

其二，情節(jié)刪改。上文提到的《國王的鞋子》中，原本設(shè)有鞋匠跪著給國王穿鞋的場景，充斥著濃厚的等級意識，作家在改編之初就堅決清除“歷史積垢”，使故事多了一份人文關(guān)懷。在由聯(lián)合國教科文組織編寫、1975年出版的中文版《亞洲民間故事》中，《太陽和月亮》中原本有老虎吃掉媽媽這一情節(jié)：

貪婪的老虎又跳出來。大聲喊道：“我還是沒吃飽，現(xiàn)在該吃你了！”說著，它向媽媽猛撲過去，殘忍地把媽媽吃掉了。然后，它穿上媽媽的衣服，向孩子們住的木房子走去。⑩

作家蕭袤有意去細節(jié)化，將內(nèi)容寫為：

“啊嗚——！現(xiàn)在該吃你了！”老虎說。

換上媽媽的衣服，老虎朝有燈光的小屋走去。{11}

寥寥幾筆進行交代，既保存了故事的完整性，又抹去了恐怖和殘忍，保護了兒童的心靈。

同樣在1975年的版本中，被收錄的《三個護身符》原本的結(jié)局為：

山妖繼續(xù)變小，最后，變得只有一粒干豆兒那么大了。老和尚趕緊撿起這粒小豆子，用兩塊米糕夾住，然后，他把這塊點心——米糕山妖——一口吞進了肚子。{12}

而作為“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”之一時，該故事的結(jié)尾變?yōu)椋?/p>

山妖立刻變小了，變得只有一顆板栗那么小了。

這時，老和尚撿起這顆板栗，用米糕糊住，用力朝栗子樹扔去。

不久以后，樹林里長出了一顆發(fā)出米糕香味的栗子樹，但是誰也沒有再遇見過山妖了。{13}

作家王一梅則用含蓄、詩意的方式進行了處理，削弱了早期版本帶給人的沖擊感和不適感。

其三，主題再造。《大顧問》原本的故事中，主題之一即反映村民的愚昧與盲從，如開頭提到“村子里的居民腦筋都很遲鈍”，而當(dāng)大顧問給出荒謬的解決辦法時，村民也毫不猶豫地遵從和照做。比如如何解救頭被困在罐子里的山羊，大顧問給出的建議是砍掉山羊的頭，而村民的反應(yīng)是：“‘砍掉山羊的頭！’村民們喊道。那位農(nóng)夫用尖刀把羊頭砍了下來。”{14}

羊死了，羊頭仍在罐子里出不來，于是又有人聽從了大顧問的話，把罐子砸碎。羊死了，罐子碎了，但“大家一齊為大顧問的高超智慧而歡呼”。對此，王一梅大膽地賦予了人民智慧，不再迷信權(quán)威，將愚昧與盲從聚焦于大顧問和他的隨從，所以，當(dāng)大顧問提出解決方案時，繪本中呈現(xiàn)的是：“山羊的主人生氣地說：‘照你的方法，我的山羊死了，罐子也破了。你滾，滾出去！’”{15}

故事的結(jié)尾也由“他仍然為村民解決難題”到“沒有誰需要他，也沒有誰來找他解決問題”。

《鱷魚的牙齒》的早期版本中，母親最后由于貪得無厭而喪命。但作家冰波借助原文本，生發(fā)出更溫暖、更能使兒童產(chǎn)生共鳴的主題：母愛和陪伴。所以他有意在一開篇就交代了取鱷魚牙齒的因（貧窮吃不起飯），這樣一來，原文本中的“貪婪”不再呈強旺態(tài)勢，反而變得合情合理——因為母親需要養(yǎng)活自己的孩子。而在尾聲，母親獲救、母子團聚的情節(jié)設(shè)計又一次呼應(yīng)了“陪伴”主題，也讓故事多了一層溫暖的色澤。從全新的角度，開掘出原故事的新空間，賦予了故事具有啟發(fā)性的新解讀。

值得一提的是，好的兒童文學(xué)作家往往能夠“認識到許多孩子天生就對哲學(xué)問題感興趣”{16}，幾位作家也試圖在該套繪本中引發(fā)讀者哲理性的思考，《大顧問》中具有反諷意味的“死亡”情節(jié)、《鱷魚的牙齒》溫暖又憂傷的結(jié)局都是力證。作家在寫作中將內(nèi)心的深刻體悟蟄居在適恰的留白中，使得文本的含蘊也隨之升騰，產(chǎn)生了意義的增值，正如清代畫家笪重光在《畫筌》中所云的“無畫處皆成妙境”。

三

為了契合“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列的策劃主題，湖南少兒社邀請了來自世界各個國家的十二位插畫師，他們結(jié)合自己獨特的創(chuàng)作個性和藝術(shù)視野展開構(gòu)圖。

他們的優(yōu)點鮮明而直接地體現(xiàn)在媒材的運用上。“媒材本身擁有極強的訴說能力，能夠制造特定的氛圍和語調(diào)”{17}，他們結(jié)合自己對故事的理解，挑選合適的媒材進行創(chuàng)作，所以整個系列出現(xiàn)了丙烯、彩鉛、電繪、水彩、拼貼等不同的媒材。結(jié)合多元化的媒材，插畫師充分施展自己的藝術(shù)個性，讓該繪本系列呈現(xiàn)出異彩紛呈的繪畫風(fēng)格，豐富了讀者的視覺體驗。《烏鴉與麻雀》的插畫師帕奧拉·德·高迪高選擇了兒童萌蘗時期喜愛的寫實風(fēng)格，刻意在繪本的左頁圍繞麻雀進行器物疊加，以此強化一種意象化的指涉，這種視覺的激勵無疑擴充了讀者的感受空間。《舀干大海》的插畫師薩拉·烏戈洛蒂采用了超現(xiàn)實主義風(fēng)格，打破常規(guī)的透視規(guī)律和視覺習(xí)慣，改變真實比例的巨型魚，解構(gòu)了原有的時空秩序，增加了繪本的夢幻色彩。《大顧問》借用漫畫中的夸張手法生動傳神地表達人物狀態(tài)。《鱷魚的牙齒》的圖畫則以拼貼的方式完成，插畫師佩吉·阿庫納去其繁章、采其大要，使人物和動物造型簡潔明朗。

插畫師們也注重異域風(fēng)情的巧妙融合，通過陌異化的處理，滿足兒童的求新心理。在服裝、房屋、生活器皿等設(shè)計上，插畫師們尊重各國文化，積極彰顯各民族特色，力求做到細節(jié)的精準(zhǔn)。所以，讀者能在這套繪本里清晰地看到柬埔寨的傳統(tǒng)服飾（《舀干大海》），孟加拉國的房屋樣式（《烏鴉與麻雀》），各國代表性的動植物如孔雀、棕熊、駱駝、大象、猴面包樹（《大顧問》《國王的鞋子》《白象》《鱷魚的牙齒》）等。

“許多不朽的民間文學(xué)母題、題材、故事情節(jié)為世界各民族所共有”{18}。全觀繪本，插畫師們的創(chuàng)作還時常與“海絲”多文化交流互融的主旨形成暗合，體現(xiàn)出頗具韻味的圓融和諧。《巨人的火》中的圖畫由菲律賓藝術(shù)家阿爾迪·阿吉雷執(zhí)筆，主要采用了水彩畫中的濕畫法，但圖畫中流溢出的寫意風(fēng)格卻巧合地呼應(yīng)了中國水墨畫中的東方情韻，頗有“逸筆草草，不求形似”之味。在《葫蘆里的老太太》中，越南插畫師阮氏鴛以大量符合中國傳統(tǒng)審美觀念的云紋裝飾葫蘆，增添了文化底蘊。《舀干大海》中的“龍船”引發(fā)讀者關(guān)于古代海上絲綢之路繁華盛景的聯(lián)想，而大魚與莊子《逍遙游》中的鯤在形象上有同工之妙。這些“巧合”很容易地喚醒了中國讀者深植內(nèi)心的民族情懷，對增強藝術(shù)認同、促進文化傳播產(chǎn)生了良好的浸潤效果。

在圖文的交互中，該套繪本主要采用圖文同步模式，并行演繹，珠聯(lián)璧合，且文字在很大程度上規(guī)范和錨定了圖畫的意義。由克里斯蒂安娜·切洛蒂所繪的《想當(dāng)太陽的小狗》就是其中的代表，在繪本中，圖畫是文本的再現(xiàn)和增補，必須依托文字的陳述才能完成意義的建構(gòu)。離開文本只看圖畫，則很難對故事有完整的把握。但一本繪本的圖文關(guān)系并不是一成不變的。圖文“對位”模式的出現(xiàn)是該系列繪本在語圖互文中的重要特點。“對位”一詞雖然原為音樂術(shù)語，但已被多次用于繪本理論的闡釋之中，多指“圖不對文”，即圖畫看似與文字各不相干，甚至呈現(xiàn)出巨大的反差。圖文“對位”體現(xiàn)的是特殊的圖文交互作用，伊尚·特里維迪在《國王的鞋子》中就刻意突出了該模式的趣味性。繪本中的文字和圖畫不止一次出現(xiàn)了“斷裂”，如文字里提到了“國王”“王后”，圖畫里卻并無二人，呈現(xiàn)的是蟒蛇穿過城市引起的雞飛狗跳的逗趣場景。同樣地，在文字里宰相向國王提出了“在王宮花園里鋪上地毯”的解決辦法，畫面中展現(xiàn)的卻是鋪上地毯后的喧囂市井。乍看之下，文與圖沒有必然的關(guān)聯(lián)，但畫家在跨頁中對“水”“泥土”“毯子”“鞋子”這些器物纖毫畢現(xiàn)的形塑，讓畫面敘述有了邏輯性和連貫性，表層的“斷裂”在深處有了銜接，這無疑增加了讀者的快慰體驗，促發(fā)讀者的再閱讀和深閱讀。而在《烏鴉與麻雀》的繪本里，插畫師塑造了一個文本之外的小女孩形象，她分別出現(xiàn)在故事的開頭和結(jié)尾，形成了有機的前后呼應(yīng)，而從畫面開端的遠觀烏鴉和麻雀，到畫面最后的近距離地與麻雀成為好友，小女孩與麻雀的關(guān)系的質(zhì)變，也將文本的友誼主題進行了新的延展。

相對于主線故事，細節(jié)尤其能體現(xiàn)繪畫者想表達的機警之趣。對細節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往能激發(fā)兒童更深刻微妙的情感體驗。除以上所述，該繪本系列起碼有兩處細節(jié)值得關(guān)注：一是圖畫中形象的情態(tài)變化，如《烏鴉與麻雀》中麻雀的表情變化生動地反映了麻雀的心靈世界；二是特殊的封面設(shè)計，如《聰明的孩子》的封面刻畫了滿臉驚訝的小伢形象，通過他身旁的黑影可知，有一個成年人突然從門口闖入。這張封面圖畫在正文中并沒有出現(xiàn)，卻與主線故事緊密扣合，作家在文字里省略了的背景，細心的插畫師在封面補充了出來，這種具有想象性的拓遠，帶給讀者一種大有收獲的滿足感和引人入勝的好奇感。

四

在跨文化交流背景下，域外民間故事的當(dāng)代重構(gòu)是各民族互鑒互融的必然結(jié)果。在如何重構(gòu)的問題上，“海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本”系列提供了可行路徑：以國際合作的方式，深度挖掘民間故事的現(xiàn)代教育意義，立足于民間故事的“繪本化”，從文本改編、圖文交互等層面推陳出新——這不僅給兒童讀者帶來了新鮮的、超然的審美感受，也為更多的同類嘗試提供了可資借鑒的重要啟示。

民間故事雖然備受兒童喜愛，卻并不是所有都適合兒童。有些域外民間故事并不適合納入兒童閱讀范疇，不必硬性改編，而適合改編的故事，也應(yīng)充分考慮到兒童的需求，因此，在考慮將域外民間故事繪本化之前，首先應(yīng)明晰受眾定位。如此一來，選擇什么樣的題材和主題，如何規(guī)避同質(zhì)化現(xiàn)象，以及如何對域外民間故事進行適恰的漢語書寫，都顯得至關(guān)重要。在具體的策劃、建構(gòu)、重構(gòu)過程中，無論是出版社編輯、作家還是插畫師，他們的藝術(shù)經(jīng)歷、國際視野和個人風(fēng)格都是繪本制作需要考量的重要因素。

另外，域外民間故事的繪本化重構(gòu)并不是簡單地堆疊或拼湊符號，域外元素或本土元素的刻意融入只會形成生硬的表達，作家和插畫師對此都需格外謹慎。作家在對民間故事的原初版本進行改編時，需觀照到故事的結(jié)構(gòu)、人物形象、語言的保留和變化；插畫師則尤其需注重圖畫中的細節(jié)設(shè)置。

同時，近年來中國民間故事繪本正在積極融入后現(xiàn)代元素，“不確定性、多義性、顛覆性、互文、戲仿、拼貼”{19}等后現(xiàn)代的藝術(shù)特征都增加了繪本的互動性，吸引了更多讀者的關(guān)注，如林秀穗、廖健宏夫婦創(chuàng)作的《進城》、秦文君和郁蓉合作的《我是花木蘭》，它們雖然打破了“約定俗成”的創(chuàng)作范式，卻讓一個久遠的老故事煥發(fā)出新的蓬勃的生命力。

注釋：

{1}賀嘉：《民間文學(xué)與兒童文學(xué)》，大眾文藝出版社2009年版，第154頁。

②蔣風(fēng)：《中國兒童文學(xué)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2019年版，第470頁。

③吳嵐沖：《〈海上絲綢之路風(fēng)情藝術(shù)繪本〉：一滴水里觀滄海，一套繪本啟航世界夢》，《中國出版》2020年第12期。

④[法]蘇菲·范德林登著，陳維、袁陽譯：《一本書讀透圖畫書》，世界圖書出版西安有限公司2018年版，第50頁。

⑤屈育德：《神話·傳說·民俗》，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第141頁。

⑥參見蕭袤（撰文）、[越南]阮氏鴛（圖），胡丹譯：《葫蘆里的老太太》，湖南少年兒童出版社2020年版，第2—9頁。

⑦參見方素珍（撰文）、[阿根廷]帕奧拉·德·高迪高（圖），胡丹譯：《烏鴉與麻雀》，湖南少年兒童出版社2019年版，第10—26頁。

⑧朱自強：《中國兒童文學(xué)與現(xiàn)代化進程》，浙江少年兒童出版社2010年版，第56頁。

⑨參見湯素蘭（撰文）、[印度]伊尚·特里維迪（圖），胡丹譯：《國王的鞋子》，湖南少年兒童出版社2019年版，第6—20頁。

⑩{12}{14}聯(lián)合國教科文組織編，謝宗先、曹左雅、周學(xué)燕、胡舒立譯：《亞洲民間故事》，湖南少年兒童出版社1986年版，第2頁、第194頁、第131頁。

{11}參見蕭袤（撰文）、[韓]金昭宜（圖），胡丹譯：《太陽和月亮》，湖南少年兒童出版社2020年版，第12—14頁。

{13}參見王一梅（撰文）、[韓]胡敏惠（圖），胡丹譯：《三個護身符》，湖南少年兒童出版社2020年版，第29—31頁。

{15}參見王一梅（撰文）、[新加坡]穆罕·諾（圖），胡丹譯：《大顧問》，湖南少年兒童出版社2020年版，第19頁。

{16}[美]加雷斯·B·馬修斯著，陳國容譯：《哲學(xué)與幼童》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第80頁。

{17}常立、嚴利穎：《讓我們把故事說得更好——圖畫書敘事話語研究故事》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第113頁。

{18}劉介民：《從民間文學(xué)到比較文學(xué)》，暨南大學(xué)出版社1998年版，第243頁。

{19}程諾：《后現(xiàn)代兒童圖畫書研究》，少年兒童出版社2020年版，第375頁。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）

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